Hans Belting şi viziunea apocaliptică asupra istoriei artei. (2010)
Modernismul – marele vinovat.
Numai că pe HB iconceptul de stil artistic în sine îl irită, îl indignează, îi stârneşte imprecaţii furtunoase. Şi leagă „domnia conceptului de stil” in istoria artei de „modernism”, o altă sperietoare construită de el. “Moştenirea nebinevenită a modernismului:” (pg. 37), îşi intitulează el un subcapitol al cărţii. Modernismul este învinuit de HB de a fi el însuşi creatorul ideii de stil -pacostea care a lovit la rădăcină cursul istoriei artei, după HB „Conceptul de istorie este o parte a moşternirii secolului XIX, conceptul de stil –o achiziţie nouă de la graniţa dintre secole”., spune el. (Pg. 37,) Or istoria conceptului de stil –concept necesar, inconturnabil în anaaşiza faptelor artistice- dovedeşte evoluţia lui pre-modernistă. Nemaiamintind şi de vârsta venerabilă a istoriei. Dar HB ţine să creeze oricum o legătură vinovată între modernism şi conceptul de stil.
„În perechea de concepte istorie-stil se poate recunoaşte adevărata fizionomie a modernismului”. (Pg. 39.) Reiese că HB pune în cârca modernismului „vina” pentru crearea conceptului de stil, deoarece modernismul a insistat asupra problemelor „formei”, a modalităţilor formale diversificate de strucuturare a imaginilor, în raport cu necesităţile expresivităţii. . Din această pricină, după HB, „istoria veche” a devenit pentru modernism justificarea propriilor căutări. Astfel: „Arta veche a devenit parte componentă a culturii şi o venerăm pentru frumuseţea ei şi nu pentru adevărul sau actualitatea e”. (iPg. 176.), spune el, pentru a-şi susţine teza preocuărilor pur formaliste, ale modernismului şi a influenţei lior nocive. Pentru HB, întreaga viziune asupra istoriei artei a fost denaturată de căutarea antecedentelor mderniste în istoria artei, prin descifrarea înnoirilor formale ale fiecărei etape storice. Iar rasupra marilor artişti ai modernităţii proectează o perspectivă derizorie, descrişi fiiind ca obsedaaţi dde originalitate.
În actul de acuzare a modernismului HB include şi paternitatea ideii de „progres” în evoluţia societăţii şi a artelor. Bănuiesc că HB, atunci cand a atribuit modernistilor absolutizarea ieii de progres (idee considerată dreot o flagrantă încălcare a „corectitudinii politice” de către partizanii ei), HB nu a luat în considerare poziţiile şi declaraţiile argumentate ale unor protagonişti ai curentelor moderniste referitor la necesitatea înoirii expresiei plastice în raport cu evoluţia structurală şi tehnologică a societăţii moderne europene, ci vociferările gălăgioase (pe care nu le citează nici pe acestea) –necesare la epoca respectivă- ale manifestelor grupărilor declarat „avangardiste”.
Dorinţa de minimalizare a modernismului şi a moderniştilor reiese izbitor dintr-un pasaj, în care deformează datele istorice.. El îi întronează ca fondatori ai modernismului pe futurişti, „Ideile futuriste, …constituie primul capitol al Bibliei modernismului”. spune el. (Pg.41) Nu-mi dau seama pe cine a crezut HB că va convinge cu caceastă afirmaţie, câmd datele apariţiei primelor manifeste futuriste sunt controlabile în fel şi chip, şi se plasează după 1909. Chiar dacă nu ţinem seama de istoria veche a conceptului de modernitate, istoricii responsabili consideră fenomenul modernist bine conturat cel târziu din partea a adoua a a secolului XIX, Dar dincolo de această inexactitate surprinzătoare. este semnificativ că, în comentariile sale despre futurism, HB nu se referă la manifestele lui programatice, ci se ocupă cu ironizarea pălăriiloe şi hainelor „burgheze” pe care le poartă protaagoniştii lui într-o fotografie de grup.
Extrapolările, tezele forţat argumentate –izvorâte din dorinţa de a incrimina modernismul de diferite molime sociale sunt multiple în textul lui HB. Ideile programatice ale protagoniştişor unor grupări sau direcţii (ca Bauhaus, De Stijl, constructivism) cu referire la necesitatea de a introduce în mediul de existenţă un design al formelor practice, simplificate prin geometrizare, mai adecuate vieţii moderne şi producţiei industriale, sunt interpretate de HB ca venind în întâmpinarea ţelurilor sistemelor politice totalitariste. După HB, direcţiile din domeniul „designului industrial” au contribuit la introducerea unui „stil de viaţă” specific regimurilor dictatoriale –fascist, hitlerist sau comunist, „Ambele mişcări (arta modernismului şi designul industrial) au fost conduse de utopii, pe care voiau să le transplanteze în realitatea viitoare. Voinţa socială şi voinţa activităţii estetice erau strâns legate între ele. Ambele mişcări se bazau pe istorismul secolului XIX, în care îşi aveau rădăcinile şi proclamau ,o nouă istorie, şi o nouă artă’,.. . Speranţele într-o nouă artă, care ar fi trebuit să formeze un nou stil de viaţă au trezit teamă când s-a lansat chemarea pentru ,o artă nouă’; s-a dorit să se schimbe arhitectura şi design-ul, ca simboluri ale spaţiului vieţii noii societăţi, prin care să se schimbe şi oamenii. Toate aceste lucruri sunt mereu repovestite cu bunăvoinţă, dar nu sunt chiar atât de inofensive”, spime el. formulându-şi astfel acuzele în procesull lui de intenţii la adresa modernismului.
Stângismul care-i impregnează gândirea, nu-i permte să disocietze planurile ideologice de cele artistice şi să distingă fluctuaţiile relaţiilor dintre ele Opţiunile spiritualiste, teozofice sau mistice ale unor modernişti din primele decenii ale secolului XX (Kandinsli, Mondrian sau Malevici) îl încurajează pe HB sa-şi completeze incriminările cuprinse în argumentaţia lui defotmantîă: „Mistica şi ideologia au încheiat o alianţă specială. ,…”, spune el. (Pg. 43-44) Evantaiul concepţiilo ideologice şi social-politice ale moderniştilor a fost foarte larg. Pentru Hb însă este necesară neapărat înregimentarea lor într-o sinugră categorie –reprobabilă.
În prtea a doua a cărţii lui HB (dar are ese de fapt redarea trextului originar din 1983 ), găsim un pasaj, care se doreşte a fi descrierea „eşecului total” al modernismului, pasaaj care ne face să-l bănuim pe autor de o crenţă psihologică, de obturarea canalelor lui de comunicare cu fenomenul artistic.
„ Încă vechiul realism pe linia lui Courbet, atâta cât a fost înţeles, nu a fost în stare să acorde demnitate şi durată, prin monocromismul lui polemic, unei arte lînscrise la marginea societăţii. Pe de altă parte, atunci când artiştii au concurat între ei în ce priveşte privirea corectă, s-au compromis prin contrastul cu rezultatele. Astfel,
treptat, pictorii au dorit tot mai mult ,adevărul’ unic, pe care îl căutau într-o nouă definiţie a realităţii. ,Stilul’,, în primii ani ai secolului XX, a devenit o mare utopie , atât de des realitatea a învins stilul şi s-a dorit să se ridice, stilul, la treapta de model a unei noi societăţi”. (Pg. 154.)
Descifrând nu uşor figutile de stil complicat aluzive ale lui HB, reiese că: Pictura „monocromă” a lui Courbet „a fost un eşec” după părerea lui HB, care se face că ignoră că realismul lui Courbet şi-a impus influenţa în a doua jum[tate a secolului XIX îa întreaga Europă. Impresionismul „s-a compromis”, deoarece, pentru HB, pare să se fi redus la căutarea unei „priviri corecte” cu rezultate „compromiţătoare”, deplorabile,, aceasta fiind evaluarea de către el a redării luminii naturale prin contraste cromatice .în imagini pline de farmec. Expresioniştii s-au pus într-o situaţie penibilă, pentrucă îşi propuneau să redea „esenţialul” prin viziunea lor stilizata asupra realităţii şi nu erau atinşi de morbul relativismului demobilizator. Realizările din domeniul designului industrial în secolul XX, după acelaş HB, au fost doar „o utopie”, el neobservând (?) impresionanta şi trainica lui raspâmdire în toate colţurile lumii prin adecuarea formei obiectelor cu noile tehnici şi cerinţele vieţii moderne.
În prima parte a extului discutat (deci în paragrafe ulterioare primei vrsiuni), HB îmbracă ideia „eşecului”, a „falimentului modernismului” în promovarea ţintelor sale, înr-un adevărat rechizitoriu în „procesul” pe care i-l intentează : „Pretenţia la universalism, pe care a avut-o modernismul, se dovedeşte, privită de la distanţă, drept o viziune euro-centristă, care nu a fost niciodată gândită în vederea unei lărgiri globale. Eliberarea de tabuuri, pentru care a luptat pe vremuri modernismul, şi-a pierdut importanţa, dat fiind că arta nu mai provoacă pe nimeni. Încrederea în idealul unei lumi artistico-tehnologice, ca mediu de trai al omenirii, s-a retras în faţa fricii de distrugere a naturii. Combaterea culturii burgheze de către avangarda antiburgheză, care a impregnat modernismul, a eşuat în rândul maselor, care au considerat avangarda ca făcând parte dintre duşmanii lor, alături de burghezie. Integrarea ei în imaginea unei culturi a elitei a dus la cultura de masă, în care oricine poate să aleagă ce vrea.. În sfărşit istoria, ca loc al identităţii sau contrastului şi-a pierdut autoritatea în aceiaşi poporţie, în care a devenit atotprezentă şi disponibilă …. (pg. 21. Dacă traducerea apare confuză, aceasta se datorează, îmi permit să cred, stilului pur aluziv al textuluii original)
Analiza pasajului ar trebui să reia în discuţie toaate poziţiile social-politice ale generaţiei anilor 60 ai secolului trecut, toate sloganurile ei. Ele stau la baza peroraţiilor lui HB: despre euro-centrism şi globalism, dspre eliberarea sexuală şi anti-conformism, despre poluare naturii sau încălzirea globală, despre lupta împotriva burgheziei, despre implicarea obligatorie a aeriştilor în problemele sociale (de preferinţă sub aspect antropologic), despre omniprezenţa culturii de masă, etc. În orice caz -nu despre arta modernistă şi realizările ei. Mi ee se pare abssurd ca, pornind dela fantasmele unui intelectual „corect politic” al sfârşitului de mileniu, să ddiscuţi despre „eşecul” unei etape din istoria artei, care se înscrie printre cele mai strălucite.. Nici vandalizarea monumentelor anttice, nici iconoclasmul bizantin sau protestant nu au întunecat strălucirea creatiilor artistice din secolele trecute. Cu atât mai puţin rostirile unui istoric antropolog.
(Atunci când am calificat cartea lui HB drept eseu, ar fi trebuit să aaug: „cu stil de pamflet”, subînţelegând ărin aceasta –subiectiv şi cu o gesticulaţie necontrolată. Poate că deaceea, fără să vreau, am adoptat, ca reacţie, în acest pasaj tonul patetic, pentru care cer iertare.)
În mod paradoxal, condamnarea modernismului” îl apropie pe HB –produs al anilor 60- de toţi cei, care l-au condamnat încă de la apariţie, oripilaţi fiind de inovaţiile lui, afoni la derogările de la o viziune „confortabilă” a imaginilor, conformişti care îşi ascundeau conformismul în spatele invectivelor la adresa „artei decadente”, a „artei în putretrefacţie”, etc., poziţie, care se regăsea exacerbată atât la ideologii nazişti, cât şi la cei din ţările „socialismului triumfător”. HB nu observă (!?) această apropiere a sa de acuzatorii anteriori ai modernismului, nici când critică pozţia adoptată de Hans Sedlmayr, la „Convorbirile de la Darmstadt” din 1051. Referindu-se la tezele lui Sedlmye (pg. 45) despre „pierderea mijloacelor” în arta mdernă, cechivalată cu „o pierdere a imaginii umaniste a omului”,, HB remarcă: „Argumentul suna aşa de asemănător cu acuzele abia amuţite ale deţinătorilor puterii naziste, chiar dacă era redat prin formule creştine şi lozinca ,reumanizării’ artei şi culturii a lui Ortega y Gasset…”. Sedlmayr, cand si-a formular tezele despre „pierderea meşteşugului” în modernism, în mod evident se afla sub influenţa mediului în care s-a format., al societăţii germane dn perioada nazistă. (Sedlmayr si-a publicat lucrarea in 1945) Chiar dacă se ascunde în critica modernismului în spatele poziţiei lui religioase, Ceea ce nu au sesizat nici editorii versiunii romăneşti ai cărţii , în care Sedlmayr îşi dezvoltă această teză şi nici comentatorii ei, favorabili textului.
Parerea cititorului!
Pentru a primi raspuns la comentariile trimise, specificati si adresa de
e-mail in cadrul mesajului.